Vestir: lenguaje, documento histórico y manifestación artística

Es necesario otorgar a la indumentaria y al acto de vestir, una serie de categorías que le confieran la entidad que se merece dentro de la historia de la humanidad, y que, a su vez, proporcione un criterio coherente para evitar que se juzgue como algo in­sustancial y caiga en un desprecio heredado desde la tradición. Incido en destacar este aspecto porque vestirse, en la cultura occidental cristiana, siempre ha sido víctima favorita de la censura y la crítica.

Alterar la apariencia, es de­cir, vestir y adornarse, ha sido considerado pecado por religiosos y moralistas desde la antigüedad, y el pecado, se identificaba con la mujer. Se consi­deraba un atentado contra Dios y un arma del diablo que las mujeres utilizaban para propagar el pecado original. A los teólogos medievales se unen moralistas, educadores y filósofos durante el Renacimiento; por citar algunos de casa (españoles), el arzobispo Fray Hernando de Talavera, asesor de la reina Isabel I de Castilla, con su Tratado De la demasía en el vestir y comer… beber y comer (1477) o el filósofo y pedagogo hu­manista Juan Luis Vives y su tratado sobre La educación de la mujer cristiana, anterior a 1528, dedicado a Ca­talina de España, reina entonces de Inglaterra. Sobre la apariencia y la forma de vestir la bibliografía será abundante en el Barroco (valga el ejemplo Discurso contra los malos trajes y adornos lascivos del licenciado Alonso Carranza, 1936), periodo en el que además encontramos una jocosa partici­pación de literatos que proponen una crítica desde la burla y el sarcasmo (como el discutido Molière, o algunos protagonistas del Siglo de Oro español como Quevedo). El XVIII no será menos, aunque arremete más contra la ética y la moral que con la indumentaria, que afecta por igual ante los ojos de los censores a mujeres y hombres.

Claude Monet, 1865.

A partir del siglo XIX la moda (de nuevo vestir y adornarse) quedó aparentemente relegada al géne­ro femenino con la aparición del «dandismo», que supuso un cambio en la apariencia masculina en el que la sobriedad y la funcionalidad desbancaron el adorno, eliminando lo que a partir de entonces co­menzó a considerarse superfluo. Esta nueva imagen del hombre, aparentemente sencilla, frente a la de la mujer, que continuó vistiendo de manera compleja, generó la asociación definitiva entre el concepto de moda y mujer. A ojos de pensadores y filó­sofos (algunos caracterizados por su fuerte misoginia como Schopenhauer o Nietzsche), la moda se volvió frívola, superficial, vanidosa, perversa, insaciable, inconstante…, adjetivos con los que se definía en la época Victoriana a la mujer. «La moda es mujer, porque la moda es inconstancia del no-sentido, la cual conoce sólo una consecuencia, la de llegar a ser siempre más loca», refería Sören Kierkegaard en Es­tadios en el camino de la vida (1845).

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Ya avanzado el siglo XX, especialmente a partir de los años 60, como consecuencia de la aplicación en la prenda civil en los 50 de la estandariza­ción de tallas comerciales y de la difusión del «ready to wear» en EE.UU. o el «pret a porter» francés (prendas listas para llevar, sistema de confección masiva en serie con cuatro temporadas al año), cambia el concepto de produc­ción industrial en el terreno de la moda, y por lo tan­to su relación con el usuario, que debe multiplicar su consumo por cuatro para actualizar su apariencia al ritmo que marca el sistema productivo. Es enton­ces cuando la moda se identificó con consumo, por supuesto ligada al género femenino, que es consi­derado esclavo de la moda/consumo.

Lejos de esta construcción histórica fundamen­tada en el discurso retórico de unos juicios preesta­blecidos, la indumentaria (es a partir de aquí donde le atribuimos las categorías que os­tenta), es una manifestación más de la cultura, una expresión humana que nace del hombre racional y emocional para cumplir con una necesidad: proteger el cuerpo. Además de su función práctica (como en el caso de la arquitectura), se crea con una finalidad estética y comunicativa. Esto implica que no sólo cubrimos el cuerpo por protección o salvaguardia moral, sino que también lo adornamos, y en ese adorno hay una intención. El individuo, y en suma la sociedad, tiene la necesidad de manifestarse, de dialogar y aparentar, y lo hace a través de su realidad más cercana: viste el cuerpo adecuándolo a su ser para mostrar quién es o quién pretende ser, convir­tiéndolo en «el signo más inmediatamente espec­tacular de la afirmación del yo» (Lipovetsky, 2002: 48). A través de ese sentido decorativo hace valer su persona y expone gusto e ideario, como una «decla­ración de intenciones» (Berenson, 1984) a través de la cual se define y le definen. Esto nos lleva a con­siderar el vestido como un lenguaje individual que expresa y comunica.

El límite en el que oscilan apariencia y moda es un juego peligro­so. Es fácil confundir el placer estético de vestir con la esclavitud a una imagen. En este último caso, la apariencia pasa de ser un elemento más de nuestra identidad a convertirse en la identidad que marca la sociedad, y se puede caer en el error de buscar la identidad a través de la imagen, en lugar de crear una imagen propia a partir de nuestra identidad.

Esto sucede porque el individualis­mo expresivo que nos proporciona el vestir, está supeditado al entorno, es decir, a la sociedad. En tal caso, el vestido funciona para el individuo como carta de presentación, a la par que de reconocimiento y aceptación social, pasando a ser, como lenguaje común, la expresión del conjunto de la sociedad. El vestido se expresa como un signo de civilización (Lipovetsky, 2002: 36), conformando un lenguaje articulado que lexicaliza su código a través de las costumbres y el protocolo. Como tal, pone de manifiesto el pensamiento de una época y da forma estética al mismo. Es, como la arquitectura, la imagen reconocible de un periodo. Está vincula­do con otros valores de la realidad socio histórica, y participa junto a ellos configurando cada momento histórico. El vestido o la moda nos hablan, por tanto, no sólo de estética, sino de todos esos valores que conforman una época (política, economía, pensa­miento, hechos históricos, modos de vida, cambios y avances, descubrimientos, etc.), de los que, a su vez, es consecuencia. La historia del vestido es im­prescindible para la comprensión y el conocimiento de una época y cultura, y como tal, nos sirve de do­cumento histórico. Entendido como una formación socio histórica (Lipovetsky, 2002: 24), se reafirma su valor comunicativo como ámbito primordial para la comprensión y el conocimiento de la historia de la humanidad.

Pero el vestido es, además y en sí mismo, una manifestación artística. Está en posesión de las cua­lidades necesarias para ser considerado creación artística. Hay un creador, un diseño o creación que conlleva un proceso mental y su posterior ejecución material, materiales y técnicas en la confección y tra­tamiento de los tejidos, cualidades como el valor de unicidad en el diseño, búsqueda de cambios e inno­vaciones, su expresión es pareja al resto de las mani­festaciones artísticas, y por supuesto, como creación estética, más allá de la contemplación, culmina su proceso siendo «vestido». Además, el siglo XX lo colocó e los museos conquistando la categoría de arte.

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Paco Rabanne, 1969.

Como conclusión podemos afirmar que el ves­tido, además de elemento funcional, es una mani­festación artística y un lenguaje que en sus diversas facetas, personal y social, nos permite leer, desde lo individual a lo plural, la historia de la humanidad. Esta realidad convierte a la indumentaria en un do­cumento histórico de primer orden. La Historia de la Indumentaria es tan importante como las de los hechos históricos, políticos, económicos, el arte y la arquitectura, los avances científicos y tecnológicos, etc, y de­bería incluirse dentro del estudio de la Historia del Arte. Es muy llamativo que en grados universitarios como Historia o Historia del Arte, no se contemple el estudio de la Historia de la Indumentaria. Un sencillo ejemplo es la posibilidad que ofrece el conocimiento de la misma para datación de obra de arte.

Vestir para conocer y entender una época, es de­cir, entender la estética como resultado de una for­ma de pensar. Es lo que se hace con el resto de las expresiones artísticas.


Extracto de la publicación «La función social del ámbito académico. Un ejemplo práctico: Taller seminario sobre vestuario femenino en la época de Bernardo de Gálvez» (pp. 129-133), en la Revista de Estudios Internacionales Transatlantic Studies Network, nº2, julio-diciembre, 2016.tsn2.jpg

 

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